La escoria y las flores

La alabanza fue durante siglos una de las tareas mayores de la lírica, y no la menos exigente. Del cancionero cortés a los sonetos que Herrera dedicó a su Luz, de las églogas de Garcilaso a la poesía mariana del Barroco, el poeta se concibió a sí mismo como alguien cuya misión consistía en devolver al mundo, acrecentada por la palabra, la belleza que en él había encontrado. Esa función, que la modernidad fue desplazando hacia la sospecha, la ironía o el testimonio, apenas tiene hoy quien la reivindique sin pudor. José Carlos Turrado de la Fuente lo hace, y lo hace con una perseverancia que conviene tomarse en serio antes de juzgarla.

Nacido en Valladolid en 1980, profesor de Lengua Castellana y Literatura en un instituto de Laguna de Duero, autor de más de cuarenta libros, Turrado ha ido levantando una obra al margen de las modas, reconocida con el premio de la Asociación de Editores de Poesía a Exequias castellanas como mejor libro en lengua española y con el IX Premio Internacional de Poesía Álvaro de Tarfe, que obtuvo en 2024 por Danzas. Su libro anterior en Ediciones Rilke, Restauración de la belleza, tenía algo de manifiesto: diagnosticaba una cultura que había renunciado a lo bello y proponía, frente a ella, la vuelta a la forma. Cien poemas de amor puede leerse como la puesta en práctica de aquel programa. Si la pregunta que el autor deja en el umbral es cuándo olvidaron los poetas su función social, que no sería otra que embellecer a los demás, el libro responde del único modo coherente, ejerciéndola. El epígrafe de Ortega, que alude a «un monótono treno sobre la cultura fracasada y concluida», marca el tono: no se trata de lamentar la decadencia, sino de oponerle una obra.

Conviene detenerse en la arquitectura del conjunto, porque en ella reside buena parte de su sentido. Son cien poemas y cada uno lleva por título el nombre de una figura femenina: diosas, musas y ninfas grecolatinas, mujeres del Antiguo Testamento y de los Evangelios, deidades egipcias, celtas y nórdicas, hadas del ciclo artúrico. El orden no obedece a genealogías ni a panteones; Heket abre el libro, Clitia lo cierra, y entre ellas Magdalena convive con Circe, Isabel con Isis, Morgana con Ío. Esa mezcla evita que el poemario se convierta en diccionario mitológico versificado y sugiere otra cosa: que la belleza, para Turrado, es una sola y ha recibido muchos nombres. La elección de Bianca, de William Holman Hunt, para la cubierta no es inocente; el libro comparte con los prerrafaelitas esa idealización de la figura femenina filtrada por la tradición, más pendiente del icono que de la mujer concreta. En lo formal, el autor se impone una disciplina sin fisuras: endecasílabos y heptasílabos, octosílabos, dodecasílabos de tres miembros, estrofas breves de forma fija como el serventesio, la lira, la cuarteta o la octava real, y rima consonante de la primera a la última página. Hay un único soneto, el dedicado a Sirona, que se prolonga en estrambote. Resulta casi una ironía que en “Alseides” el hablante anuncie que «mi mente surte silvas y sonetos», cuando el libro prescinde por completo de la silva y concede al soneto una sola aparición.

Lo interesante aquí reside en la voz. El hablante de estos poemas es, casi siempre, un amante humilde que se declara incapaz de estar a la altura de aquello que celebra. «Con el cálamo soy torpe y con la tinta», confiesa ante Morgana; «Soy muy torpe con la pluma, me equivoco», repite ante Faetusa, en un poema que ensaya epítetos y los descarta uno tras otro hasta quedarse con el nombre desnudo. Ante Rosmerta se define con una franqueza que desarma: «no soy un genio, sólo corrección». Cualquier lector de los clásicos reconocerá aquí la vieja fórmula de la modestia, la captatio benevolentiae que precedía a todo elogio. Pero Turrado la desplaza del preámbulo al centro, y lo que era un recurso se convierte en asunto: la insuficiencia del lenguaje frente a la belleza. En el poema dedicado a María, el hablante copia las letanías y siente cómo «va mi oración tiñéndose de prosa», gastada por la repetición; en el de Erató se pregunta «¿qué más da saber decir azul o zarco», como si la sinceridad pudiera suplir lo que la retórica no alcanza. Y en “Electra” el razonamiento concluye con una sencillez que pocos poemas del libro igualan: «yo soy, al fin y al cabo, sólo un hombre».

No todo es súplica. Varias piezas abandonan la voz del amante y adoptan la de otros personajes, con resultados notables: Herodías habla en primera persona desde la resaca de su intriga, Idía previene a su hija Medea contra el crimen que la aguarda, Sansón atribuye su derrota no al cabello cortado sino a la traición de la amada. Hay también un registro carnal que el título no hace prever, en “Maya” o en “Jezabel”, y una cotidianidad doméstica que asoma de cuando en cuando, como en el arranque de “Nemea”: «Huele a pebre en mi morada y ajo y pan». Pero los momentos en que el libro deja ver con más claridad su intención son aquellos en que el presente irrumpe en el decorado mítico. La diosa del Nilo aparece en “Anuket” «inhumada bajo un manto de cemento», y el hablante promete «y no pararé jamás hasta sacarte»; en “Hestia” el amante cierra la persiana de la alcoba y advierte a la amada, con una urgencia que rompe el idilio: «que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras». Ahí el epígrafe de Ortega encuentra su eco más preciso.

El libro tiene, no obstante, sus servidumbres. Turrado maneja un vocabulario de amplitud poco frecuente, y lo emplea: eubolia, crisopeya, aniaga, ergástulo, espelunca y tantos otros cultismos y arcaísmos aparecen con naturalidad en su verso. Me parece, sin embargo, que en ocasiones esa riqueza responde más a las exigencias de la rima consonante que a las del sentido, y que la acumulación de voces raras, sumada a algún hipérbaton forzado por el metro, produce una opacidad que los mejores poemas del conjunto no necesitan. Ocurre algo parecido con la estructura: cien variaciones sobre un mismo gesto, el de la reverencia que se sabe insuficiente, tienden a la monotonía si se leen de corrido. El libro gana cuando se frecuenta por entregas, como un breviario, y pierde algo cuando se recorre como secuencia, porque no hay en él progresión ni arco que sostenga la lectura continuada.

Merece la pena subrayar, con todo, que el rigor es real y que la humildad del hablante no es una pose. Quien cree, como Turrado, que la tarea del poeta consiste en embellecer a los otros ha de empezar por admitir que no está a la altura, y esa admisión, repetida cien veces con cien nombres distintos, acaba por constituir una ética. En “Peito” el hablante se describe como «el hombre más prosaico y miserable»; en “Sirona”, el único soneto, ofrece a la diosa «mi voz desternillada y socarrona». La autoironía, que asoma más de lo que cabría esperar en un libro de alabanzas, actúa como contrapeso de la solemnidad. Y la tradición, que en otros poetas formalistas es museo, aquí es todavía lengua viva: cuando “Anfítrite” se abre con «Amor lloraba, y yo con él gemía», el endecasílabo trae consigo el eco de Petrarca sin que el poema se quede en el homenaje.

Hay en “Hécate” un verso que podría servir de lema a todo el conjunto, el que pide a las sombras que dejen pasar al caminante: «la escoria no piséis, pisad las flores». Turrado de la Fuente ha escrito un libro que se pone, deliberadamente, del lado de las flores, a sabiendas de que el gesto puede parecer anacrónico. Que lo sea o no dependerá menos del autor que de sus lectores, y de si todavía somos capaces de reconocer en la alabanza una forma de conocimiento.

— Antonio Graña Ojeda